筑梦者 2003/4秋冬电影笔记

称电影为“梦工厂”至少在两层意义上是准确的：催生一部电影
的动力往往是某一个人（通常是导演，如果我们仍迷信作者论的话）
的梦想，而要实现此梦想则需动员近乎一个工厂的人力。但有另一层
迷思却须要打破：“工厂”这个譬喻不应等同“流线作业”，制造的
产品也不应是如出一辙，产品与消费的关系更不应该只以市场供求的
法则来界定，否则此譬喻只剩下“工厂”而没有“梦”——除非那个
“梦”的名字叫“赚钱”。
　　在这个时代唱这种不合时宜的论调，难免要遭人讥笑。但近半年
来的数番观影经验，却让我觉得电影的工厂里仍有不辍的筑梦者。
　　（是的，观影确实是一个经验的过程；而如同许多其他的经验—
—此处单拈食色二项——有人反复寻求同样的口味，有人只爱尝鲜。
）
　　就先说“筑梦者”吧，这正好是贝托鲁奇新作的片名。此片把经
验带回到1968年的巴黎，片中情色的表现亦可遥相呼应导演的旧作《
巴黎最后探戈》。
　　1968年，那可是个理想的年代，筑梦的年代；片中呈现电影爱好
者抗议当时的文化部长撤销电影院总监的职务，而后他成功地获得复
职并受到观众的欢迎。六○年代亦是欧洲（尤其是法国）电影浪潮的
高峰；筑梦者，除了可以是导演的自况，也是片中三个年轻男女主角
的写照。
　　是有这么一种人，几乎不食人间烟火（只是几乎，片里其实食色
兼备），也几乎无视于眼前的现实，宁可活在电影中的世界，窝在戏
院里沉浸于巨大的影像画面中并以此游戏人间。三个年轻人，不以血
，而以对电影掌故的解码结盟，言谈充满暗语，举止尝试模拟重塑经
典画面。王尔德不是这么说吗，人生模仿艺术；人生太平庸拙劣，生
活中的经验总有人时地的囿限，不如化观影经验为人生经历——故之
谓筑梦。
　　（的确，是有这么一种人，几乎可另列为一人种。此片改编自
Gilbert Adair的小说，他曾将 George Perec 那本没有e字母的小说
和楚浮书信集翻译成英文；此君艺术品味之卓尔不群，鉴赏角度之新
奇锐利，文字操作之诡谲绚丽，我几乎要将他比拟为西方木心。近日
寝前必读其短文数则，书名曰《遨游当下》[Surfing the
Zeitgeist]，带有冲浪手不怕死的冒险精神。）
　　筑梦的先决条件是罔顾（或是蔑视亦可）世人眼光与价值，如《
筑梦者》一片中的乱伦指涉。苏古若夫的《父与子》是另一例子。台
湾将此片名翻作《父子情深》，媒体炒作的焦点是父子的情到底深到
了什么程度。但此片的出发点（姑且称之为不用解析的梦的起源）绝
非题材的耸动，而是一种对影像的坚持，不论此影像所呈现的情愫有
多么的暧昧。影片由始至终让人看到的就是坚持与专注，一种浑然忘
我的境界——没有一个镜头、没有一个情节会让人感觉筑梦者在考量
：哦，这里要交代一下，否则观众看不懂；嗯，这里不要这样拍，以
免观众吃不消。筑梦者没有把观众设想得很低，也许也没有把观众设
想得很高，甚至可能根本就没有设想到观众的存在；他只是很坚持、
很专注地，用他想拍的方式，拍。
　　（然而，观众是什么呢。大多数的观众只能用四个字来形容：刚
愎自用。他们带着极其局限的生活经验、干瘪贫乏的想像力以及近乎
付之阙如的同理心，企图以不费吹灰之力来与电影中的世界对应，在
碰了一鼻子灰之后悻悻然离去，丢下一句话：看不懂，搞屁！）
　　搞屁，至少媒体的炒作是在暗指这个方向。去年秋天在台北的真
善美戏院观影时，寥落的观众中有四个很显然平时不会涉足此“艺术
电影院”的男同志，带着饮料与食品，在坐位上不安蠕动，终于在放
映中途不耐离去。片中的父与子年龄差距不大（逾三十与约二十），
饰演父亲的演员有一种美得不像话的沧桑，儿子仅以年轻精壮制衡。
两人的肉搏战在镜头的近距离特写中，呈现的只是一种身体感（
corporeality），纯然的皮肤与肌肉的肌理与质感。男人的孔武有力
，展现在他们的追逐、角力、拉扯、跳跃中，一种浑然的力的美。至
于暧不暧昧，那个“不可告人”的意涵自是没有点明且不是重点，那
个“含糊不清”的意涵大概倒是有意的。这么说吧，暧昧自在人心。
人心自在就好。
　　于是，终于，我们来到蔡明亮，拍过《河流》的蔡明亮。
　　看《父与子》时，忽然有一个顿悟：对，蔡明亮是要放在这样一
个架构来理解才有意义，虽然这个架构似乎越来越罕见，但仍有前仆
后继、此起彼落的建筑者。筑梦者蔡明亮，夙夜匪懈的，贯彻始终的
，就是坚持与专注。曾经享有风光与掌声，时而受到冷眼与冷落，但
放眼今日华人世界中的电影导演，蔡明亮仍拥有最突出也最完整的坚
持与专注。不求理解也经常不求甚解，他只求把自己的梦，用自己独
特的方式，忠实地打造建筑。
　　依然是去年秋天，在台大的一个学生座谈会上，蔡明亮讲述他如
何拍他的新片《不散》里的一个镜头。饰演跛脚的戏院员工的陈湘琪
一拐一拐地在散场后打扫偌大的戏院，镜头静止不动地对着戏院，她
吃力且缓慢地爬上爬下，终于走出镜头，而镜头仍旧持续。蔡明亮说
，原本他想持续十秒钟就好，可是感觉很对，遂让镜头一直跑，其他
工作人员也很有默契地没有喊停，直到胶片跑完为止。后来我去看了
《不散》，小小的戏院里几乎满座的观众对着银幕上全空的戏院，电
影里没有声音，观众也屏息静气。散场后看到蔡明亮，我说，嗯，镜
头还可以再长。
　　一种老去的声音，詹宏志评朱天文的《世纪末的华丽》时这么说
。《不散》也是一种老去的声音，充满缅怀的意味，哀叹一种电影的
消失，所以片末的那首歌叫《留恋》。蔡明亮擅长自伤自苦，安排陈
湘琪这样一个角色，故意让她爬很多楼梯，观影厅里的，螺旋型的；
或者走很多路，很长的镜头很深的景，观众只能坐在那里看她缓慢且
吃力地走。其中一个静止不动的镜头，她爬完楼梯后开了一道门，走
了进去，再开一道门，再走进去，渐行渐远，缓缓消失黑暗中，仿佛
张爱玲小说里的描述：“一级一级上去，通入没有光的所在。”
　　（朱天文评蔡明亮的旧作《爱情万岁》时，引述一位导演的话：
“蔡明亮，带种。”）
　　台湾的电影看不到光，至少蔡明亮是这么想的。那场座谈会，寥
寥落落来了二三十个学生，加上刚好在台大开“聚焦台湾电影”会议
的几位海内外学者。蔡明亮讲述他和李康生如何倾家荡产地各拍一部
片，跑遍全球各地影展，回到台湾却得一张票一张票地沿街兜售，声
音一时哽咽。筑梦者生活在一个逐渐没有梦的社会，或者说，那个社
会的许多人更忙于做着绿色蓝色的梦。蔡明亮颓唐地说，也许不再拍
电影了。
　　自伤自苦的世界，自然乏人问津；太吃力的观影经验，对缺乏耐
心的观众无疑是个考验。反娱乐反剧情的筑梦者，也许得开创不同类
型的工厂（或是工场），诉诸另样的供求法则。拉斯冯提尔的《狗村
》是个启示：放弃外景，忘记实景，在一个类似工厂的空间里，用近
乎舞台剧的方式，重构人间寓言。梦不一定是脱离现实，《狗村》实
则示范了，梦更可以批判现实。在全球价值日益同质化与一言化的时
代，我们更需要这样的筑梦者，带种的筑梦者，以坚持和专注，睥睨
世俗标准，甚至向当权者与趋炎附势者竖起一根中指，捍卫做梦的权
利。（2004年4月发自英国）

早报现在文艺城 May 11, 2004